تلفن: 02144263597 ایمیل: g24shop@hotmail.com تلفن همراه: 09367044465 شناسه یاهو:

*** فروشگاه اینترنتی گیتی در زمینه فروش انواع سی دی ها آموزشی ، نرم افزار، بازی و سرگرمی ، صوتی (موسیقی و مداحی) و فیلم شامل انواع فیلم های ایرانی ، خارجی ، انیمیشن ،مستند ، سریال ،کنسرت و نماهنگ با اخذ نمایندگی از شرکتها و موسسه های فعال در ویدئورسانه کشور همچون موسسه رسانه تصویری ،شرکت تصویر دنیای هنر، موسسه قرن جدید،موسسه فرهنگی هنری قرن 21،شرکت جوانه پویا ، شرکت پارس ویدئو، هنرنمای پارسیان (نیوتک) ،سینما هفت (پخش بایا) ،شرکت فرهنگ فیلم تهران، پخش اکسیر و... فعال میباشد *** تلفن و فاکس : 44263597-021 *** ایمیل :info[at]g24shop.com *** سایت این فروشگاه*** http://shop.gitidesign.ir **

طراحی سایت فروشگاهی

*** (فروشگاه اینترنتی گیتی سفارش فیلم ، سریال و نرم افزار را می پذیرد). ***


نرم افزار حسابداری وین تاپ پروآنتی ویروس ایرانی شیدخرید اینترنتی نرم افزار حسابداری اصنافکانال تلگرام فروشگاه اینترنتی گیتی

*** (با عرض پوزش این فروشگاه به این سایت منتقل شده است http://shop.gitidesign.ir). ***

خریدپستی فیلم سینمایی سیمای زنی در دور دست

خریدپستی فیلم سینمایی سیمای زنی در دور دست

کارگردان: علی مصفا
فیلمنامه: علی مصفا، صفی یزدانیان
مدیر فیلم برداری: همایون پایور
صدابرداران همزمان: مهران ملکوتی، مازیار شیخ محبوبی
طراحی، تدوین و ترکیب صدا: فردین صاحب الزمانی تدوین: هایده صفی یاری
طراح صحنه: محسن شاه ابراهیمی
طراح چهره پردازی: مهرداد میرکیانی
موسیقی: پیمان یزدانیان
عکاس: مجید صباغ بهروز
بازیگران: لیلا حاتمی، همایون ارشادی، ژیلا سهرابی، ژیلا اشکان، زهرا حاتمی
سرمایه گذار: دکتر ساقی باقری نیا
تهیه کننده: روح الله برادری
مدت زمان: ۹۷ دقیقه سال ساخت: ۱۳۸۲

خلاصۀ داستان: مهندس مرد پا به سن گذاشته ای است که از همسر و پسرش جدا شده و تنها زندگی می کند. در شبی که قرار است آن دو از خارج برسند، صدای زنی روی پیغام گیر تلفن خانۀ مهندس توجه او را جلب می کند. زن می گوید که شماره را تصادفی گرفته و می خواسته پیش از خودکشی به کسی خبر بدهد. مهندس اول سری به پدر و مادر پیر و مستأصل و غرغرویش می زند و بعد راه خانۀ دختر را در پیش می گیرد. دختر آنجا نیست، در عوض زن جوانی هست که ادعا می کند دوست دختر است. آن دو با هم به چند بیمارستان سر می زنند. دختر می گوید بازیگر است و بعد مرد را دعوت می کند به دیدن نمایشگاهی با نام «پرواز». گروهی دور هم جمع شده اند و ظاهراً نمایشگاهی از «آثار مفهومی» برگزار کرده اند به نفع کودکان افغان. مهندس در آنجا تصویر یک خوانندۀ زن افغان را می بیند و به یاد خاطرات گذشته اش می افتد. در راه بازگشت از آنجا، دختر به سینمایی خالی می رود و معلوم می شود که بازیگر هم نیست. مهندس، دختر را گم می کند و با واسطۀ یک زن مشکوک خیابانی به خانه ای می رود که خورشید، همان خوانندۀ افغان، سال ها در آنجا زندگی کرده. رابطۀ میان خورشید، دختر و مهندس چندان واضح نیست. اما در آخر، دختر همان جا به سراغ مهندس می آید.

 

خرید پستی

 

گفت وگو با لیلا حاتمی بازیگر «سیمای زنی در دوردست»

صفی یزدانیان
۱) جاودانگی
لیلا حاتمی
وقتی صحبت از انتشار گفت وگویی درباره ی فیلم سیمای زنی در دوردست پیش آمد، از لیلا حاتمی خواستیم در مقام بازیگر فیلم، با علی مصفا گفت وگو کند. با این استدلال که چون این گفت وگوها بیشتر به جلسات روان کاوی تبدیل می شود، پس چه بهتر که کسی مصفا را روان کاوی کند که شناخت بیشتری نسبت به او دارد. آنها پذیرفتند، اما بعد از چند روز علی مصفا در تماس تلفنی به ما گفت این گفت وگو تجربه ی موفقی از آب در نیامد، یعنی نه نکات قابل عرضه ای در آن شکل گرفته و نه مشکلی حل شده است. این بار مصفا پیشنهاد کرد که چون صفی یزدانیان در نوشتن فیلمنامه با او همراه بوده و لیلا را از نزدیک می شناسد گفت وگویی با او انجام دهد، تا به قولی شکل تازه ای از گفت وگو با یک بازیگر فراهم آید.
- در فصل سالن سینما شما می گویید «چه فرقی می کنه که من بازیگر خوبی باشم یا نباشم». در مورد این تک گویی چه فکر می کنید؟
- پارسال که برای اولین بار داور خانه ی سینما بودم، کاملاً به این حرف رسیدم؛ موقعی که فیلم را بازی می کردم اعتقادی به این حرف نداشتم.
- چطور شد که به این نکته رسیدید؟
- موقعی که می خواستم به یکی به عنوان بهترین بازیگر رأی بدهم دیدم خیلی فرقی بین شان نیست، هیچ هیجانی نداشتم که بگویم «آهان به این باید رأی داد»، با این که خودم کارم همین است، اما سر تا ته قضیه انگار خیلی فرقی نمی کرد.
- من بیشتر منظورم این بود که برای خود شما چه منطقی در این حرف هست؟ آیا این تردید زن جوان سیمای زنی در دوردست از دید خودتان چه نوع تردیدی است؟ حرفی است، مثل خیلی از حرف های دیگر او، بی قصد و بی نقشه، یا این که یک تمی در فیلم دارد با این حرف باز می شود؟
- این که دارد تمی را باز می کند یا نه، نمی دانم... باید بهش فکر کنم... ولی اول این که این حرف را به عمد می زند. یعنی به نظر من اصلاً خاصیت این زن همین است که... حالتش بی اعتناست، ولی حرف هاش برایش اهمیت دارد. یعنی بدون قصد چیزی نمی گوید. اما بخش اول سؤالتان... باید بگویم که، بله برای خودم خیلی مهم است. کاری که دارم می کنم برام مهم می شود و این که حتماً بازیگر خوبی باشم.
- این را من بیشتر از این بابت می گویم که وقتی خودم فیلم را می بینم حسم این است که این زن، چه در کاراکترش و چه توی حرفه اش، حالا حرفه ای که شاید در آن مبتدی است و تازه دارد شروع می کند، از دیده شدن گریزان است. یعنی از همان خصلت اصلی بازیگری که دیده شدن باشد گریزان است و این در دو جای فیلم نمود دارد. یکی پنهان کردن خودش در سالن سینما، یعنی جایی که قرار بر تماشاست و دیگر واکنش او در اینستالیشن، که در لحظه ی ورود می گوید از دیدن تصویر بزرگ خودش خجالت می کشد و این با میل هنرپیشه شدنش در تناقض است.
- من باید این جا به دو نکته اشاره کنم. اول قسمت سینما، این که گفتید می رود در جایی که اساساً برای دیده شدن است قایم می شود خیلی جالب است، ولی فکر می کنم او که روی سن نمی رود. او جایی می نشیند که همه با هم در مقامی برابرند و دیده نمی شوند، یعنی روی صندلی تماشاگران.
- اما این مکانی برای دیدن است.
- نه، جایی است که اتفاقاً مثلاً قهوه خانه نیست یا رستوران که همه دور هم باشند، یکی آن بالاست یا روی پرده است و همه به او نگاه می کنند، نه به همدیگر. ولی قسمت دوم، بله، من فکر می کنم این خیلی درست است که آدم وقتی عکس بزرگ خودش را می بیند خجالت می کشد، به خصوص فکر کنم جلوی بقیه. چیز آشنایی در آن صحنه بود و من خودم فکر می کنم آن لحظه را خوب بازی کردم. وقتی از عکسم خجالت می کشم، حسی آشنا برای خودم بود.
- این به کاراکتر خودتان به عنوان «لیلا حاتمی» چقدر نزدیک بود؟ چون من احساسم به شما و کار حرفه ای تان این است که مدام در یک وضعیت تردید هملتی به سر می برید، یعنی یک دوراهی و تردید در ستاره بودن یا ستاره نبودن. شما هم به نظر می آید که یک ستاره ی سینما هستید و هم در عین حال خیلی از پیوست های ستاره بودن را یا دوست ندارید یا به آن بها نمی دهید. یا بیش از حدی که یک ستاره ی سینما وسواس دارد درباره اش وسواس دارید. حالا یک بخش آن می تواند در انتخاب کارها باشد که بحث دیگری است و شاید بعد حرفش را بزنیم و یکی اش راجع به حضور بیرون از پرده ی شما. این تردید هملتی را کمی راجع بهش صحبت کنید.
- اول اجازه بدهید بحث قبلی را درست کنم. مثلاً من اولین باری که عکس خودم را بزرگ دیدم خجالت نکشیدم و حس خوبی داشتم. یعنی برایم خوشایند بود. ولی نمی دانم این که آن دختر در فیلم می گوید آدم خجالت می کشد چرا اینقدر برایم آشنا بود. یادم نمی آید چرا، ولی این برایم حسی آشناست. اما درباره ی این حرف ستاره بودن... هیچ وقت تردید نداشتم، یعنی در مسیری که برای خودم مشخص کردم... مسیر که مشخص نکردم در واقع چیزهایی که بالاخره برایم تبدیل به یک مسیر شد، هیچ وقت به این که ستاره بشوم یا نشوم فکر نکردم و برداشتی که من از یک ستاره دارم، نمی دانم یک هنرپیشه ی معروف به نظر من ستاره است... یادم است دو سه سال پیش یک نفر با من مصاحبه می کرد و پرسید دوست داری ستاره بشوی؟ این برای من خیلی عجیب بود... خب من که ستاره هستم، این چه جور سؤالی است که آدمی می پرسد که کارش در مطبوعات است و باید خوب این نکته ها را بداند. اصلاً چنین تصوری نداشتم که حتی بخواهم اصلاً تردید کنم که ستاره بشوم یا نشوم.
- بیشتر منظورم این بود که ستاره ی سینما خیلی از حساسیت ها را ندارد. وقتی عکسش را روی مجله می بیند خیلی بی اعتنا می گذرد و فوقش خوشحال می شود که خودش را روی جلد می بیند. نکته ی ستاره بودن در واقع اینجاست؛ چون ستاره در بخش رسانه ساخته می شود و هنرپیشگی در خود حرفه. شما در بخش رسانه ای همیشه یک جور گرفتاری دارید، شاید اسمش گرفتاری نباشد، اما وسواس بیش از حدی دارید که معمولاً یک ستاره ندارد. ستاره ها کارشان این است که بدرخشند، چه روی جلد مجله، چه روی بیلبورد، چه هر جای دیگر. اینجاست که من این «موضوع نگاه بودن» شخصیت زن جوان را و حس او را درباره ی تماشا شدن پیش می کشم و ربطش می دهم به قواعد بازی ستاره بودن و شما؛ شما با وسواسی که کمتر هنرپیشه ای در ایران ممکن است داشته باشد یا اصلاً شاید هیچ هنرپیشه ای نداشته باشد. این چیزها که جزء بدیهیات ستاره بودن است.
- بله درست است. اما یعنی بقیه این وسواس را ندارند؟ حتماً دارند، هیچ کس دلش نمی خواهد چیزی که نمی خواهد باشد.
- فکر می کنم چاپ شدن عکس روی مجله ی جدول یا مجله ی زرد یا... اتفاقی است که به هر حال می افتد.
- بله، اما من حساسیتی ندارم به این که عکسم را روی جدول یا پفک چاپ کنند، مسئله ام این نیست، ولی این که عکسم چاپ شود و کنارش حرفی را از قول من بنویسند، خیلی برایم مهم است که بیراه نباشد و حالا که دارم حرف می زنم پای خودم وسط می آید و دوست ندارم توی مجله ای که از نظر من ارزشی ندارد حرف بزنم. مخالفتی با این که عکسم باشد ندارم، این مربوط به آنهاست.
- اتفاقاً چیزی که می خواهم در موردش حرف بزنم، چیزی است که می شود «تنهایی هنرپیشه» نامیده شود. در یک گروه فیلمسازی که دارند کار می کنند، به نظر من هنرپیشه ها از همه ی افراد گروه تنهاترند. به این دلیل که اولاً بیشتر از همه قضاوت می شوند. در واقع گفته می شود که کارگردان چه خواسته، یا شما می خواهید کاری را که کارگردان می خواهد انجام بدهید، یا تا چه حد توانستی یا نتوانستی، یا همه ی اینها. چون من خودم اعتقاد زیادی ندارم که کارگردان ها دقیقاً می دانند که چه می خواهند، مگر خدایان. مثلاً برسون حتماً می دانسته، تارکوفسکی می دانسته، خیلی از سینماگرهای خوب ایرانی حتماً می دانند، اما الزاماً این نیست که درست آگاهند که چه از بازیگر می خواهند. بنابراین این هدایت هنرپیشه یک موضوع خیلی پیچیده است. هنرپیشه آدم بسیار تنهایی است، دست کم فیزیکال هم تنهاست، چون یک دوربین هست و او... درباره ی این تنهایی صحبت کنیم. اولاً برداشتم اساساً درست است راجع به این تنهایی؟
- چقدر چیز خوبی گفتید... خیلی از این سؤال تان خوشم آمد، دلم خنک شد. هیچ وقت هیچ کس به این نکته توجه نکرده بود. با این که مثلاً می آیند پشت صحنه را هم می بینند، یعنی حتی فکر می کنم خود آدم های توی صحنه هم حواسشان اصلاً به این موضوع نیست و این یک واقعیت بسیار بسیار تلخی است. بگذارید ریزریز بگویم، خب؟ مرحله به مرحله... اولاً که توی صحنه همه گروهی دارند، مثلاً گروه گریم چهار نفرند، یکی رئیس و سه دستیارند، صدا یکی رئیس است و دو تا دستیار... بالاخره هر کسی یک حامی دارد که توی این جمع به موقع اش از او دفاع کند. یا مثلاً قوی ترند چون تعدادشان بیشتر است، یعنی شکل بیرونی اش را هم بگیرید ما فقط یک نفریم، گروه نیستیم، بقیه همه گروهند، چه می دانم تدارکات مثلاً یک گروهند، پنج نفرند، حرف بزنی می زنندت. ما تنهاییم. بعد تازه اگر هم عده ای هنرپیشه هستند، هیچ وقت باهم نمی توانند باشند، مثل این که یکی صدابردار است، یکی گریمور، با هم نیستند، هر کسی کارش جداست، این از بیرونی ترین شکل اش، بعد این که تو مثلاً وقتی داری بازی می کنی، جالب اینجاست که اینجا صحنه ی فیلمبرداری است و خب شغل همه است دیگر، عادت دارند، یکی بوم می گیرد، یکی فیلم می گیرد، یکی کارگردانی می کند، چه می دانم این مکان برایشان جای عجیبی نیست؛ خودشان جزء آن هستند. اما درست وقتی نوبت به هنرپیشه می رسد، چون نمایشی است، بنابراین آنها هم تماشاچی اند و هم سرکارشان هستند. ولی اتفاقاً دارند این نمایش را تماشا می کنند. خب البته این احساس تماشا شدن خیلی زود از بین می رود. یعنی بازیگر می تواند این را کنترل کند، مهم نیست. اما گاهی اوقات من را اذیت می کند که باید انتظار این تماشاچی ها را هم بر آورده کنم در آن لحظه. ولی آن قدر مهم نیست، یعنی این را دیگر فراموش می کنم و دیگر حضورشان حس نمی شود. ولی همان ها به موقع می توانند خیلی بی رحم باشند... یعنی مثلاً وقتی صحنه را خراب می کنی، حالا خودت هم تازه به زور می فهمی که داری خراب می کنی، یعنی مثلاً داری جمله ای می گویی و هنوز وسط جمله ای و چون آنها همه خیلی حرفه ای اند، زود تشخیص می دهند که قرار است خراب شود و یک دفعه می بینی که ای داد، اینها همه دارند نگاه می کنند... یعنی کارت همه اش زیر نظر همه است.
- این توی خصلت سینما هم هست دیگر، چون بعدش هم کارت زیر نظر همه است.
- بله ... ولی نه، آن جا شکلش فرق می کند. مثلاً الان قرار است آش درست کنیم، یکی باید اینش را خرد کند، یکی این کار را بکند، یکی به موقع این را بریزد، یکی آن را. و بعد همه چیز به موقع باشد، کار تو علنی است، ولی کار بقیه نه، مثلاً صدا اگر خراب شود بعد از این که خراب شد بقیه هم می فهمند، بعد تازه می تواند بگوید خراب نشده، ولی کار ما همان لحظه که خودمان می فهمیم خراب شده آنها هم می فهمند، یعنی دوتایی با هم می فهمیم، این چیزی است که مدام آدم را معذب می کند و می ترساند...بعد جالب اینجاست که آدم هایی که حرفه ای اند، مثلاً چهل سال است که کارشان این است، وقتی مقابل یک هنرپیشه ی بسیار حرفه ای هستند که او هم مثلاً از چهل سال پیش در این حرفه است، باز هم بی رحمند. مثلاً بازیگری که دویست فیلم بازی کرده و حالا مثلاً جایی تپق می زند یا مثلاً بهش می گویند این را بلند بگو و او نمی فهمد، مثلاً جایش توی ماشین طوری است که صدای گروه به او نمی رسد، ظاهر قضیه این می شود که خنگ شده و همان لحظه برای همه زیر سؤال می رود و می گویند ای بابا، این که دیگر پیر شده و مغزش کار نمی کند یا مثلاً می گویند مثل این که شب ها زیادی شب زنده داری می کند، خوب نخوابیده، بالاخره یک چیزهایی می گویند، حتی همان آدم هایی که کارشان همین است، فکر می کنم تا کسی جلوی دوربین نرود این احساس را درک نمی کند... بعد در مورد هدایت کارگردان ها هم، واقعاً کارگردان هایی که متوجه باشند چطور قضیه را به آدم بگویند، عده شان خیلی کم است. یعنی آنها هم بیشتر می آیند که با بازیگر مبارزه کنند.
- من از حرف های خودتان نکته ای را می گیرم راجع به این انتظارات را برآورده کردن. هنرپیشه قرار است انتظار چه کسی را برآورده کند؟ در واقع سؤالم این است که وقتی شما جلوی دوربین هستید، خودتان فکر می کنید که قرار است برای کی راضی کننده باشید؟
- برای خودم. وقتی در صحنه ی فیلمبرداری هستم خیلی وقت ها می بینم که نوع بازی ای که دارم می کنم شاید مطابق سلیقه ی حتی یک نفر هم که سر صحنه است نباشد، ولی اصلاً مهم نیست، یعنی نه اینکه «اصلاً» بگویم برای این که لج کنم، واقعاً آن موقع نه ناراحتم می کند نه معذب. ولی این که چه انتظاری را برآورده می کنم... همیشه به یک چیز فکر می کنم که با معیارهای خودم احساس کنم این واقعی است و به قول همه در آن زندگی هست مثلاً، چه می دانم... طبیعی است.
- در سیمای زنی در دوردست آیا چنین لحظه یا حسی برای شما وجود دارد که این واقعی است؟ یعنی در فیلمی که به نظر می آید خواب گونه است، دست کم منطقش خواب گونه است و زیاد علاقه ای ندارد که همه چیزش خیلی واقعی به نظر برسد، با وجود این که دارد در یک زمینه ی واقعی پیش می رود.
- چیزی که در مورد حضور شخصیت من در سیمای زنی در دوردست خیلی جالب است، این است که من هرگز با خودم تنها نیستم.... یعنی تنهایی من را تماشاگر نمی بیند. من در برابر آدمی هستم که برای اولین بار می بینمش. همین، این آدم را طبیعی نمی کند، آدم در زندگی طبیعی وقتی که با کسی برای اولین بار برخورد می کند و ساعت هم مثلاً دوازده شب است و یکی شان مرد است و دیگری زن، رفتار آدم نمی تواند طبیعی باشد. یعنی هر چقدر هم آدم خیلی خونسرد باشد، خود این اتفاق طبیعی نیست. یعنی وقتی تلفن می کنی و به یک ناشناس می گویی بیا پیش من... این چیز متداولی نیست، یعنی یک موقعیتی داری که هر کاری بکنی در آن ادا هست. نمی توانی خیلی واقعی باشی و این خود واقعیت است. من فکر می کنم حالتی که از من در فیلم هست خیلی درست است، یعنی با واقعیت تطابق دارد برای این که واقعیت همین است که توی این شرایط هیچ وقت واقعی نیستی.
- خود شما درباره ی این رابطه ای که بین دو شخصیت اصلی به وجود می آید، که اول خیلی رابطه ی معذبی است، اما گویا بعدتر رابطه ی راحت تری می شود در یک فاصله ی شاید پنج شش ساعته چه می گویید؟ آیا ما از این رابطه باید یک برداشت عاشقانه بکنیم صرفاً به خاطر تلفن آخر فیلم؟ آیا این رابطه ای است که دو تا آدم همدیگر را پیدا کرده اند و احتمالاً برای هم آدم های مناسبی اند که بنشینند با هم حرف بزنند یا این یک رابطه ی عاشقانه است؟ این را می گویم چون فکر می کنم یکی از مسائلی که تماشاگر با این فیلم دارد یا خواهد داشت غیاب رمانتیسیسم در قصه است؛ غیاب یک حس آشکار عاشقانه. طبعاً خیلی از آدم هایی که دوست دارند راحت تر فیلم را ببینند و زیاد درگیر مثلاً لایه های زیرینِ فیلم نشوند، راحت تر می بودند اگر رابطه ی این زن و مرد برای شان تعریف می شد و این رابطه تعریف نمی شود. ما تعریفی که داریم از رابطه ی خورشید و احمد است، از آنجا می توانیم کمی برابرسازی کنیم و بگوییم که خب، پس شاید این هم یک رابطه ی جدید برای احمد و برای هر دو است. اولاً نکته ی جالبی که وجود دارد این است که هر دو مسیر اصلی فیلم، یعنی آن خطی که فیلم پیدا می کند از لحاظ داستان که باز شود و از لحاظ داستان که بسته شود هر دو با صدای شماست و نه با اجرا و حضور خودتان. یعنی یک تلفن در اول فیلم و یک تلفن در آخر. بین این دو تلفن فیلم، در واقع فیلم شروع و بسته می شود. درست است که قبلش تک گویی خورشید را هم داریم، اما مسئله ی فیلم و داستان فیلم در واقع با دو تلفن و دو پیغام شما باز و بسته می شود. آیا در فاصله ی این دو پیغام یک اتفاق عاشقانه می افتد، یک اتفاقی بین یک زن و یک مرد می افتد یا دو تا آدم؟
- من خودم از این فیلم های سردی که چیزی بین آدم ها پیش نمی آید که بشود گفت در فضایی عاشقانه هستند خیلی لجم می گیرد. ولی نمی دانم چرا وقتی این فیلم را دیدم اصلاً این حس را نداشتم. یعنی فکر کردم این جا رابطه ی عشقی، رابطه ای است که ما نمی بینیم و مربوط به گذشته ی دور است و خورشید و احمد و ما داریم چند سال بعد از آن رابطه ی عاشقانه را می بینیم. اینش خیلی برایم جالب است. این عشق برای من واقعاً وجود دارد. حالا بیست سال گذشته، ولی اثرش هنوز در خورشید مانده و به این شکلی که می بینیم می آید به سراغ مرد. تازه اگر بخواهم خیلی پیش تر هم بروم، چون فیلم تخیلم را آزاد می گذارد که بروم، با آنها می روم جلو و می بینم که خب مثلاً اگر هم خورشید کاری کرده باشد که این دختر بیاید یا اگر خدا برای خورشید این کار را کرده که این دختر پیدا بشود، پس در واقع این دختر بخشی از خورشید است. پس یعنی اینجا هم چیزهایی هست که تماشاگر بخواهد از آن کیف کند، چیز های عاشقانه ای هست. البته ضدعشق نیست این زن جوان، هاله ای دورش هست.
منبع: شرق، 15 فروردین 1384

لیلا حاتمی

======================================================================

۲) امنیت غریبه بودن
لیلا حاتمی
در قسمت اول این گفت وگو، صفی یزدانیان که به عنوان همکار فیلمنامه نویس در فیلم سیمای زنی در دوردست با علی مصفا همکاری داشته، راجع به بازیگری و ستاره سازی در سینمای ایران با لیلا حاتمی به بحث پرداخته بود. بخش پایانی این گفت وگو را می خوانید.
- این سیمای کدام زن در دوردست است؟ کدام یک از دو شخصیت زن؟
- از نظر من خورشید. برای این که در واقع فیلم راجع به خورشید است.
- برداشت دیگری که می توانیم از این داستان بکنیم در واقع این است که چون ما دو پلان داریم که دوربین یک جا و از پشت یک پنجره، خورشید و زن جوان را اول و آخر فیلم می بیند، حالا نمی خواهیم اسم فیلم را به عنوان یکی از تم های فیلم قرار بدهیم، اما برای تماشاگر شاید این سؤال پیش بیاید که زن اصلی فیلم کدام است؟ اگر زن جوان وجود نداشت که احمد به این آرامش در میانسالی نمی رسید. چون که این زنِ جوان است که باعث می شود، بیشتر ناخواسته البته، که احمد بداند خورشید زنده است و بار خیلی خیلی سنگینی از دوشش برداشته بشود.
- ولی به نظر من احمد واقعاً فکر نمی کرده که او مرده است.
- تک گویی بلند احمد در حال رانندگی نشان می دهد که آن رابطه برایش بسیار مهم بوده، اما شاید آن را یک عمر نادیده گرفته، یک عمر شاید سعی کرده به او فکر نکند و حالا مجبور است در یک شب با او مواجه شود.
- بله، خورشید را گذاشته کنار، درست است.
- من در این فیلم هایی که از شما دیدم، که فکر می کنم همه ی فیلم های شما را دیده ام، از جایی، شاید از فیلم دوم به بعد، همیشه یک گریزی احساس می کردم برای شما وجود دارد که قابلیت های خودتان را در نقش های دیگر نشان بدهید. این تنها نقشی است که به نظر من خیلی راحت این اتفاق می افتد؛ شما نه لیلا حاتمی فیلم لیلا هستید و نه لیلا حاتمی یکی دو فیلم بعد از آن و شخصاً هم اعتراضی که به شما دارم این است که شما برای این که قابلیت هاتان را ثابت کنید نقش هایی را قبول می کنید که به طور خاص با نقش فیلم لیلا خیلی تفاوت داشته باشد و انگار این خودش تبدیل شده برای شما به یک انگیزه که نشان بدهید آن لیلا نیست که شما از عهده ی اجرایش برمی آیید. شما هر وقت پرخاشگری می کنید در فیلم ها، یا توهین می کنید یا دزدی می کنید یا مثلاً لات ها را بازی می کنید، من تلاش بازیگری را می بینم که تمام مدت تلاش می کند که بگوید من فقط او نیستم و قدرت بازیگری من فقط در آن نقش نمی گنجد.
- اولاً که واقعاً من این را جزء قدرت بازیگر نمی دانم. یعنی قدرت برای من چنین تعریفی ندارد. قدرت بازیگر به نظر من همیشه در همان خط طبیعی و واقعی است. یعنی این که در لحظه بتوانی طبیعی ترین شکل را داشته باشی، البته خب خیلی فیلم ها اصلاً قصدشان این نیست که طبیعی باشند، ولی نمی دانم چرا... خیلی طبیعی است که آدم هم بلد باشد جیغ بزند، هم گریه کند. تازه این آدم ها را که من نمی نویسم. بنابراین...
- نه، شما انتخاب می کنید.
- بله. درست است. یعنی می گویم هنر آن است که چه جوری این آدم را درست نشان بدهیم و این که من چیزی بلد هستم، این نیست که مثلاً بلدم روی سرم بایستم. به نظرم هنر یک بازیگر این است که تا حد ممکن به یک آدم نزدیک شود، با این که در شرایطی است که چنین چیزی برایش سخت است. به نظر من قدرت بازیگر در این است که شبیه آدمی بشود. این آدم هم همه ی جنبه هایش را دارد و حالا... این که شما گفتید که می خواهم بهش برسم... بله این خیلی حقیقت دارد... بعد از فیلم لیلا تا دو سال هیچ کاری نمی توانستم بکنم. کارهایی که پیشنهاد می شد، البته که هیچ ربطی به آن فیلم نداشت، اما پیشنهادهای اغلب مسخره ای داشتم. مثلاً در فیلمنامه شخصیتی داشتند که خوب هم از آب درنیامده بود، نصفه نیمه بود و می گفتند خب بدهیم این بازی کند... این برای من خیلی جالب بود، یعنی وقتی اشکال در شخصیت خودشان بود، شخصیتی که هیچ باری نداشت، به من فکر می کردند که خب این شاید با سکون و مظلومیت این را درمی آورد... مثلاً فکر می کردند که اگر در فیلمنامه کمی دختری چهار تا حرکت هم داشت، من برایش مناسب نیستم. یعنی آن موقع همه ی فیلمنامه هایی که به دست من می رسید همه این شکلی بود؛ و تازه خیلی ضعیف. یعنی اگر آدمی بود که در زندگی اش منفعل بود به یاد من می افتادند، در حالی که لیلا به نظر من اصلاً منفعل نیست و کلکش این است که چنین کند و با انفعال طرفش را به عجز وادار کند. حالا اینها شخصیت فیلم شان ول معطل بود اما فکر می کردند که خب، این یک شخصیت منفعل است و چقدر لیلا حاتمی مناسب این نقش است. واقعاً چیزهایی که به من می رسید همه خیلی پرت بود. بعد من در فیلم شیدا بازی کردم، بعد از لیلا، که باز بیشتر جای کار داشت. باز هم لیلاست اما خیلی کمتر.... کار می کند و حرف می زند و چیزهایی دارد که من بخواهم وجوه مختلفش را نشان بدهم. قبول کردم، پس تنها دلیلش این نبوده که چون شبیه لیلا نبوده، نه... ولی بعد عکس این درست درمی آید. یعنی نقش هایی که حالا خیلی پرداخته نشده بودند ولی چون با لیلا تضاد داشتند من قبول کردم. این درست است، اما از آن طرف اگر ببینیم درست نیست. متوجه منظورم هستید؟ یعنی این نبود که من نقش های خوبی، نقش پخته ی خوبی، نصیبم شود، ولی چون شبیه لیلا بوده بازی نکرده باشم. نه، به من نقش خوبی نخورد. اما از آن طرفی اش درست است. یعنی نقش هایی که حالا خیلی هم نقش نبودند و عالی پرداخته نشده بودند، اما چون م می توانستم در آن داد بزنم و برای همه جالب باشد را قبول کردم. این واقعیت دارد. می خواستم این تصویر را بشکنم. تصویری که داشت خیلی من را شبیه مریم مقدس می کرد... در فیلم علی هم چون که علی شناخت خیلی خوبی از من داشت، نگران این نبود که من حالا نتوانم فلان طور باشم، برای همین راحت بودم. نباید چیزی را اثبات می کردم، چون کارگردان من را خوب می شناخت و نگران این نبود که بگوید مثلاً این را غلیظ ترش کن. می دانید چه می گویم؟ و خیلی این شکل واقعی به خودش گرفت. اتفاقاً در فیلم آقای کیمیایی هم همین اتفاق افتاد. اولین باری که راه رفتم آقای کیمیایی خیلی خوب من را شناخت... نمی دانم، نباید اصلاً خودم را به ایشان ثابت می کردم.
- خب من توی این بخش اعتراض دارم، اما وارد جدل نمی شوم. شما احتیاج ندارید که چیزی را ثابت کنید، از نظر من. حتماً در مناسبات حرفه ای تان احتیاج دارید به کس یا کسانی که چیزهایی را ثابت کنید... نمی دانم.
- این نیاز واقعاً هست. وقتی می بینی که کارگردان تو را می بیند، اما چون تصوری که از تو دارد چیز دیگری است مدام می گوید که نه، حالا این طوری باش....نه این که احساس کنم که کار من همیشه درست است، منظورم این نیست...
- فیلم لیلا که حرفش را زدیم از یک جنبه مثال خوبی نیست. نمی شود با بعضی های دیگر قیاسش کرد و از این قیاس چیزی بیرون کشید. برای این که فیلم لیلا در نگاه من یکی از بهترین فیلم های سینماست و طبعاً همه چیزش آنقدر خوب است، از جمله بازیگرانش، که دلیلی ندارد ما بیاییم اینها را قیاس کنیم و بگوییم که نمی خواستم آن را تکرار کنم یا می خواستم تکرارش کنم. آن یک نقش معمولی که نبود. لیلا فیلمی خاص است، بنابراین نمی شود مدام از تکرار شدن یا نشدن اش حرف بزنیم. برای شما اتفاقی است که دوباره پیش آمدنش هم متأسفانه کمی سخت است.
- دقیقاً.
- برگردیم به فیلم و رابطه ی زن جوان با احمد.
- به نظر من یه دختر پیش یک مرد حتماً ادایی دارد، نمی شود که. مگر این که مرد را مثلاً دفعه ی اول نباشد که می بیند، اگر دفعه ی چهارم باشد و دیگر هیچ چیز از این رابطه درنیاید، دیگر این مرد هیچ جذابیتی ندارد و آن وقت مقابلش معمولی و صددرصد خالص است. لااقل چون دفعه ی اولی است که او را می بیند و نمی داند چه اتفاقی قرار است بیفتد، آن آدم جذابیتش صفر باشد و زن بتواند به طبیعی ترین شکل خودش رفتار کند... چیزی که خوشم می آید این است که این ادا نیست، مثلاً من در خیلی از فیلم ها می بینم، به خصوص فیلم های فرانسوی، خیلی می خواهند بگویند که ما عین خیالمان نیست که این زن است و من مردم و این به نظر من نمی تواند واقعی باشد و چیزی که در این فیلم واقعی شده همان شکل معذب بودن آدم ها است و به نظر من حس اش توی فیلم درست است.
- یک نکته در مورد زنِ جوان خیلی جالب است، این که تمام شخصیت هایی که احمد در این شب تا صبح می بیند را این دختر می شناسد، حتی کسی را که اتفاقی در خیابان می بینند هم دختر می شناسد.
- بله، من این را خیلی دوست دارم.
- یعنی این همان نکته ای است که به دختر حالتی فراطبیعی می دهد؟
- خیلی خوب است که این توانایی ها را دارد، یک چیز فوق طبیعی. خیلی کیف دارد به عنوان کسی که نقشش را بازی می کنی.
- برای من خیلی جالب است که به جای کارگردان فیلم با شما در این مورد صحبت می کنم، در این مورد که اتفاقی که در این شب می افتد در واقع حس امنیت داشتن است، امنیت غریبه بودن.
- من خودم هیچ لحظه ای از زندگی ام این امنیت را نداشته ام (می خندد).
- شما که به طور خاص در این سال های اخیر که هنرپیشه ی معروفی هستید ازتان چنین حسی گرفته شده، مگر این که جایی بروید که کسی شما را نشناسد.
- بله، اما بچه هم که بودم این امنیت را نداشتم. همه می گفتند این دختر حاتمی است.
- با این «موضوع نگاه دیگران بودن» چطور در زندگی کنار می آیید؟
- این را که موضوع باشم دوست دارم، اما موضوع نگاه دوست ندارم باشم... من فکر می کنم بخش زیادی که آدم را اذیت می کند این نیست که این نگاهی از سر علاقه باشد. یعنی وقتی از سر علاقه است خب کمی اختلال در حرکات آدم یا کاری که می خواهی بکنی پیش می آید، اما از نظر روانی آدم به هم نمی ریزد. فقط سریع باید شیرینی را بخری و بروی. حالا یک لبخند هم بزنی و بگویی قربان شما. اینها مهم نیست؛ چیزی که من را آزار می دهد ابراز توجهی است که به نظر من مؤدبانه نیست، این روانم را به هم می ریزد. یعنی وقتی از سر علاقه است آدم خسته نمی شود و آزار روحی نمی بیند... یعنی بر خلاف این که همه فکر می کنند که وای خیلی خوب است تو بازیگری و می روی تجریش همه به تو توجه می کنند و همه نگاهی از سر علاقه می کنند. این قشنگ است و آدم دوستش دارد، اما بیشتر مواقع اینطور نیست. یعنی این نگاه اولاً می گوید که خب حالا شناختمت، فکر نکنی قرار است به تو توجه کنم.
- خب این پچ پچ شهرت، آن جور که می گویند، به هر حال همیشه و همه جا همین جورهاست. چون مخاطب شما انواع و اقسام آدم ها هستند، خجالتی ها و دیگران. اما در فصل اینستالیشن نکته ی جالب این است که حالا که برای زن جوان اشتهاری وجود ندارد، نمی دانم چرا خیلی دلم برای او می سوزد. عکس بزرگش آن جاست و خودش بین جمعیت تنهاست. تا حالا بارها به کارگردان فیلم گفته ام که این فصل را خیلی دوست دارم، به خاطر این که اصلی ترین خطوط داستان در یک فضای مشنگِ خل وضع روشن می شود. خیلی عجیب است که یک کارگردان در فیلم اولش این کار را بکند و این یک تعریف از سر رفاقت نیست، حقیقتی است که در این فیلم جاری است.
- من همان موقع که این صحنه را بازی می کردم خیالم راحت بود و احساس می کردم خوب می شود، وقتی فیلم را دیدم هم خیلی آن را دوست داشتم.
- مخاطب شما وقتی بازی می کنید کدام یکی است، دوربین یا کارگردان؟
- من وقتی پنج سالم بود تمرینی را می کردم: چیزی می گذاشتم جلوم، بعد از چپ می رفتم به راست، آن چیز مثلاً دوربین بود و من می خواستم نگاهم به آن نیفتد. چون آن موقع این خیلی بحث مهمی بود که می گفتند فلانی از این ور نگاه می کند به آن ور بدون این که چشمش به دوربین بیفتد، یا خیلی تمرین های دیگه که مثلاً پلک نزنم... اما مخاطب من فقط دوربین است. بعد یک پله نزدیک تر به آن هم کارگردان. یعنی اگر کارگردان خیلی باهوش باشد نزدیک دوربین می ایستد....
- خب حالا راجع به کار شما کمی صحبت کنیم.
- بله، چقدر خوب است. من خیلی دوست دارم که راجع به کارم صحبت بشود. چون من همیشه فکر می کردم بازیگر خیلی کار مهمی انجام می دهد، از کوچکی برایم یکی از کارهای بزرگ و یکی از مهارت های بزرگ بازیگری بوده.... بعد که بزرگ شدم دیدم برای بقیه این معنی را ندارد.
- بازیگر طبعاً کار بزرگی می تواند انجام بدهد...یعنی من گاهی فکر می کنم هنرمندی که کار خیلی خیلی شاخصی انجام می دهد به یک نوعی در جاودانگی سهیم شده، یعنی به یک نوعی ماندگار شده، حالا گوشه ای ماندگار شده است. خیلی از علایق مردم به یک هنرپیشه به نظر می آید کمی سهیم شدن در این جاودانگی است. اما در کنار این حرف ها، چیزی که خیلی شخصیت شما را برایم جالب می کند این است که شما برای سیصدهزار نفر مثلاً فیلم بازی می کنید، بعد در تیراژ سه هزار تا هم مثلاً کتاب ترجمه می کنید. اینجا ما باید لیلا حاتمی را جدا کنیم از هنرپیشه بودنش؟
- یعنی چه؟ نفهمیدم.
- یعنی آدمی که خب مسأله ی خاصی با اشتهار که ندارد، بنابراین حتماً کار دیگری دارد می کند وقتی که روی به انتشار کتاب می آورد. این بخش از لیلا حاتمی کجا جا می گیرد؟ علاقه مند بودن به این که در عرصه های دیگری هم در این ثبت و این حضور، در این جاودانگی اگر خیلی کوندرایی بگوییم، می خواهد باشد؟
- فهمیدم چی می گویید. نه، فکر نمی کنم، به خاطر این که من یادم است اولین باری که کتابی می خواستم ترجمه کنم خیلی کوچک بودم و اصلاً فکر نکردم به این عمل ترجمه یا مترجم بودن. بیشتر می خواستم از این طریق کلمه هایی را که بلد نیستم یاد بگیرم. مثلاً یادم می آید دبستان که می رفتم کتابی راجع به خوکچه هندی بود و من چون آن کتاب را حوصله نداشتم بخوانم و اصلاً نخوانده بودم، به این هوا که داشتم ترجمه می کردم گفتم پس این طوری می خوانمش و این برایم خیلی جالب بود.آن موقع من به ثبت و این چیزها فکر نمی کردم. می دانستم مترجم چیست و مترجم ها را دوست داشتم. نمی دانم منظورم را رساندم یا نه؟
- حالا چی؟
- دارم کمی تاریخ این ماجرا را تعریف می کنم. بعد مثلاً نقاشی می کردم، اما نه به خاطر این که چیزی هنری باشد، چون هیچ وقت مثلاً ساز نمی زدم، علاقه نداشتم یا مثلاً کارهایی که مثلاً آدم حسابی ها انجام می دهند، به این خاطر نبود. بعد مثلاً یک دوره ای که حالم خوب نبود به من پیشنهاد می کردند که ترجمه کن، همیشه یک سرگرمی بود... کتاب را باز می کردم و می نشستم پشت میز و خوشم می آمد که می نویسم... اولین باری که یکی گفت مثلاً من می خواهم این کتاب را دربیاورم و این تکه اش را تو ترجمه کن خیلی استقبال کردم، برای این که خودم کاری را شروع نمی کنم. کتاب را که به من دادند ترجمه کنم، اتفاقاً من نخواندمش، معمولاً همان موقع که می خوانم ترجمه هم می کنم. برای همین سه دور ترجمه کردم، چون بعد از این که آدم کتاب را می خواند همه چیز فرق می کند. خلاصه به خاطر ثبت و جاودانگی و اینها نبود.
- می شود این جوری گفت که شما دوست دارید، نه برای کسی اما دست کم برای خودتان، البته من از این کلمه زیاد خوشم نمی آید، اما مفید باشید و اینها کارهای مفیدی هستند که از شما برمی آید و بنابراین هر کار مفیدی را که ازتان بربیاید انجام می دهید.
- این هست که وقتی کار مفیدی نمی کنم، به خصوص وقتی جوان تر بودم، حالم خیلی بد می شد. از خودم ناراضی می شدم، اما الان این طوری نیستم. نمی دانم از وقتی با علی آشنا شدم مثل این که فهمیدم که لازم نیست مدام مفید باشم، یعنی مثلاً آدم اجازه دارد خیلی هم علافی کند... یا اصولاً محیط خانه ی علی اینها این شکلی بود که علافی نه تنها کار زشتی نبود، بلکه کار خوبی هم بود. من وقتی کاری می کنم که سرم گرم می شود، بهم خوش می گذرد... مثلاً جالب اینجاست که من شب افتتاح را که ترجمه می کردم اصلاً جان کاساوتیس را نمی شناختم. خب برام خیلی مهم بود این شکل ماجرا که دارم کتابی ترجمه می کنم از یک آدم معروف که در کارش خیلی آدم حسابی بوده. این برایم خیلی مهم بود. علاوه بر این که متن را دوست داشتم اینش هم مهم بود؛ یعنی نمی توانم حالا چرت وپرتی را که با سلیقه ام جور نیست انجام بدهم و بعد به غیر از این، کتاب دومی که ترجمه کردم، کتاب درایر، خیلی برایم مهم بود که آقای بابک احمدی این پیشنهاد را داده و من فکر کردم شاید به این خاطر بود که احساس کرده که من قابلیت هایی دارم. چون توی کتاب قبلی از او چند تا سؤال پرسیده بودم. بعد مثلاً به من گفت دوست داری این کار را بکنی؟ خب من شاید اصلاً فکرش را هم نمی کردم که اسمم با بابک احمدی با هم بیاید روی جلد. اینها را خیلی دوست دارم، ولی قبلش اصلاً به این فکر نمی کنم که خب بروم این کار را بکنم
- خیلی جالب است که این شب افتتاح نه تنها اولین کتابی است که از شما منتشر شد، بلکه اولین کتابی است که اصلاً درباره ی کاساوتیس در ایران منتشر شده و از این نظر جالب است که در اولین فیلم علی مصفا هم که باز همان مترجم شب افتتاح بازی کرده، باز زنی بازیگر داریم و مردی کارگردان/بازیگر و همان مسائلی که در خط داستانی شب افتتاح هست به نوعی توی این فیلم هم می بینیم.
- دقیقاً. من فکر می کنم آن دوران خیلی تأثیر گذاشت روی علی. برای این که اولین کار من بود و من خیلی وسواس داشتم. خیلی کلافه شده بودم و اگر علی در کنار من نبود واقعاً هیچ وقت نمی توانستم آن کتاب را تمام کنم. اولاً به خاطر این که بلد نبودم چه جوری رفتار کنم با کار ترجمه کردن و مثلاً فکر می کردم همان کلمه ی قطعی و ابدی را باید بار اول بنویسم. مثلاً شش ساعت طول می کشید تا من جمله ای را تمام کنم. بعد مثلاً علی به من می گفت لازم نیست تصمیم قطعی بگیری. چیزهایی بنویس و بعد حالا عوضش می کنی. همین ها خیلی مهم بود در جهت ادامه ی کار. حتی در کتاب بعدی که ترجمه می کردم شخصیت اصلی داستان را شخصیت کتاب قبلی می نوشتم... مثلاً به جای گرترود توی دست نویس هام هست که خیلی وقت ها نوشته ام میرتل که شخصیت شب افتتاح بود.
- من فکر می کنم همان طور که فیلم لیلا برای شما دو نفر فیلم مهمی است، به دلایل فرامتنی، کتاب شب افتتاح هم برایتان کتاب مهمی است، باز به دلایل فرامتنی.
منبع: شرق، ۱۷ فروردین ۱۳۸۴

======================================================================

نقدفیلم سيماي زني در دوردست


نقد يک فيلم مشهور تاريخ سينماي فرانسه: « سرگذشت آدل. ه »(فرانسوا تروفو، 1975)
تيتـراژ روي نقاشي هاي قرن نوزدهم نقش مي بندد درحالي که با آهنگ حزن آلود موريس ژوبر همراه است که از همان ابتدا خبر از سرنوشتـي تراژيک مي دهد. تروفو دربــارة فيلم سرگذشت آدل .ه. مي گويد:« من اولين بار در1969 بود که به سرگذشت آدل علاقه مند شدم و مبناي کارم دفترخاطراتي بود که از دختر جوان به جاي مانده است، اين يادداشت ها در نقطه هاي مختلف دنيا پراکنده شده ويک پروفسور آمريکايي به نام خانم فرانسيس ورنوکيل قسمت هايي از آن را به دست آورده و رمزش را کشف کرده است. مي دانيد اين خيلي بي انصافي بود. هيچ کس چيزي دربارة آدل نمي داند. من با ساختن اين فيلم خواسته ام حق ضايع شدة او را جبران کنم. من مطمئن شده ام که آدل از اين که محبت کمتري مي ديد به شدت آزرده بود و خود را يک آدم زيادي مي دانست او حتي نامي از خودش نداشت و نام مادرش روي او بود و نام هوگو باعث رنج وعذابش مي شد. او در هاليفاکس نام اصلي خود را پنهان مي کرد، و به اين دليل است که من عنوان فيلم را سرگذشت آدل .ه. گذاشته ام.»
فيلم بـا نمـاي دوري از آمدن قايقي شـروع مي شود که به ساحل هاليفاکس رسيده است. آدل در نماي دوري از قايق پياده مي شود و داخل قاب از ما دور و دورتر مي شود. در اولين نماي نزديک از چهرة آدل در کالسکه در مي يابيم که او بسيار اسير احساسات است. در فيلم هم مي بينيم که او با چه ثبات قدم وسماجتي مي خواهد ستـوان پينستـون را راضي به ازدواج با خود کند.
يکي از جذابيت هاي مهم فيلم در تصوير کردن همين موضوع است. مثل چاپ کردن خبر دروغ ازدواج او با ستوان در روزنامه، يا اين که خود را با دشواري به ستوان نزديک مي کند تا رضايت نامة پدر ومادرش براي ازدواج به او را نشان دهد يا حتي کار به جايي مي رساند که از يک متخصص هيپنوتيزم(که بعداً معلوم مي شودکه يک شياد است) تقاضا مي کندکه ستوان را با استفاده از هيپنوتيزم مجبورکند تا با او ازدواج کند،که البته اين اقـدام آدل خودخـواهانـه مي نمايد و نشان از علاقه اي جنون آميز او دارد. البته شايد بايد گاهي به آدل حق بدهيم، چرا که ستوان يک شياد است که با تظاهر به علاقه مند بودن به آدل احساسات او را جريحه دار کرده است.
تروفو در فيلمش بسيار از حرکات دوربين استفاده مي کند بخصوص از حرکت پن(حرکت افقي دوربين روي پايه ثابت) ديويد بوردول مي نويسد:«به طورکلي دوربين در فيلم هاي موج نو بسيار پرتحرک است. دوربين در تعقيب کاراکترها يا ترسيم مناسبات دروني فضا مدام درحال پن يا حرکت تعقيبي است.»
بياد بياوريم پن هاي دوربين به سمت چپ و راست را وقتـي آدل بـــه کتـاب فروشـي مي رود و از پشت پنجـره ستـوان را در داخـل کتاب فروشي مي بيند. دوربين از داخل مغازه حرکت و مخفي شدن او را با يک پن به سمت راست دنبال مي کند، بدين ترتيب تروفو علاوه بر تعقيب کاراکترها ارتباط مناسبات فضاي فيلم را ميان درون و بيرون مغازه برقرار مي کند که اين نوع از حرکات دوربين در بسياري از لحظات فيلم تکرار مي شود.
تروفو از سوپرايمپوز(قرار گرفتن چند تصوير روي هم) به خوبي استفاده مي کند. مثل صحنة کابوس آدل، که نماهايي از غرق شدن او سوپرايمپوز مي شود روي چهره بي تابش در خواب که از ناراحتي به خود مي پيچد. بدين ترتيب گويي آدل با اين کابوس سرنوشت تلخ خود را در رويا مي بيند و ناخودآگاه سرنوشت خود را با خواهرش که در دريا غرق شده، همانند مي يابد.
يا سوپرايمپوز حرکت از روي امواج دريا را روي صورت آدل به ياد بياوريم که نامه اي را که به پدرش نوشته مي خواند، در اين جا امواج دريا وضعيت ملتهب و دشوار او را نشان مي دهند.
يک نماي فيلم هم فراموش ناشدني و زيبا است و آن نمايي است که درسمت راستش آدل ايستاده و صورتش به صورت نيمرخ قرار دارد، و در وسط کادر، آينه اي به چشم مي خورد که چهرة تمام رخ آدل در آن ديده مي شود و در سمت چپ هم چراغي قرار دارد.
توازن اين ترکيب بندي بسيار سنجيده و زيباست، سپس دوربين آرام به طرف جلو حرکت مي کند و روي کلوز آپ(نماي نزديک) چهره آدل در آينه متوقف مي شود که نامه اي خطاب به پدر و مادرش مي خواند و در حقيقت اين آدل مجازي در آينه است که اين جملات را مي گويد و چون اين سخنان خلاف واقع است با تمهيدي هوشمندانه توسط تصوير مجازي آدل در آينه بيان مي شود.
ترکيب بندي اين نما و بسياري از لحظات فيلم دقيق و خلاقانه است. ديويد. ا. کوک مي نويسد:« منتقدان کايه دو سينما به پيروي از آندره بازن نفي زيباشناسي مونتاژ به نفع ميزانسن را مدنظر داشتند که معناي وسيعتر آن اين است: ساختار دادن به فيلم از طريق يافتن جاي دوربين و حرکت آن وطراحي حرکت نمايشي و ادارة بازيگران و غيره يا به عبارت ديگر پيش بيني هر اتفاقي که قبل از فرآيند تدوين مي افتد. تعريف کامل ميزانسن براين اصل استوار است که فيلم نبايد صرفاً يک تجربه روشنفکرانه يا عقلانـي باشـد بلکه درعيـن حـال لازم است تجربه اي عاطفي و روانشناختي هم باشد.»
با تعمق در فيلم، تماشاگر حدس مي زند که شايد آدل محبتي که پدرش(ويکتور هوگو) همواره از او دريغ مي کرده را در وجود ستوان مي جست. نامهرباني هوگو با آدل به حدي بود که با اسم مستعار سفر مي کرد و وقتي پيرزن به او مي گويد که چه خوب است که خواهر و برادر داري ولي من تنها فرزند خانواده ام بودم، آدل در جواب او مي گويد که شما نمي دانيد که تک فرزندي چقدر خوب است.(اشاره اي به محبت هوگو به دختر بزرگش و بي محبتي او به آدل)
يا درصحنه اي که مرد هيپنوتيزم کننده از او نام پدرش را مي پرسد آدل نام پدر را به زبان نمي آورد و تنها درنماي نزديکي با انگشت روي آينة خاک گرفته مي نويسد: «ويکتور هوگو» و بلافاصله با دستش اسم او را پاک مي کند، آدل از هويت خود گريزان است. وقتي کتاب فروش، کتاب بينوايان را به او هديه مي کند او از آشکار شدن هويتش عصباني مي شود و مي گويدکه از اين پس به کتاب فروشي ديگري خواهد رفت.
تناقض عجيب آنجاست که هوگو که در زندگي اجتماعي اينقدر متعهد و در دنياي ادبيات اين چنين هنرمند روشنفکر و دانايي بود چرا با دخترش اين گونه رفتار مي کرد؟ اين از آنگونه تناقض هايي است که در برخي از انسانها ديده مي شود و نشان از شخصيت پيچيدة آدمي دارد.
در پايان فيلم هم اين علاقه يک جانبه غيرمتعارف وجنون آميز نتيجه اي جز عذاب و تيره روزي ندارد. سرانجام آدل سالخورده درسال 1915 در يک بيمارستان بيماران رواني درگذشت. اين پايان براي ما ايراني ها که در آثار هنري دنبال نتيجه گيري هاي اخلاقي هستيم، قابل توجه است. اينکه انسانها با کنترل احساسات نامعقول و جنون آميز خود مي توانند از تباه شدن نجات پيدا کنند.
موسيقي موريس ژوبر هم بسيـار متناسب بـا سـرگذشت تـراژيک آدل است، تروفـو مي گويـد: « موسيقي فيلم را موريس ژوبر وام گرفته ام که در سال 1940 درگذشت. او همان کسي است که موسيقي فيلم هاي آتالانت، نمرة اخلاق صفـر، بندر مه آلود، روز برمي آيد و زير بام هاي پاريس مديون او هستيم. من قسمت هايي از موسيقي براي جنگ تروا روي نخواهد داد، قسمت هايي از سوييت فرانسوي و بخش هايي ازموسيقي براي فيلم هاي کوتاه بلژيکي را انتخاب کرده ام.»
نگاهي کوتاه به زندگي و آثار فرانسوا تروفو
فرانسوا تروفو ‏ (متولد: ۶ فوريه ۱۹۳۲ در پاريس) فيلمساز، نظريه پرداز و منتقد سينمايي برجسته فرانسوي بود. وي از پيشروان جريان موسوم به موج نو در سينماي فرانسه محسوب مي شد. اولين اثر سينمايي وي فيلم چهارصد ضربه، در زمرهٔ شاهکارهاي سينماي دنيا و سه فيلم بلند آغازين موج نو قرار مي گيرد.
تروفو نويسنده يا همکار نويسنده فيلمنامه تمام فيلم هايي بود که کارگرداني کرد. يکي از مضامين اصلي فيلم هاي تروفو زندگي خودش بود. از اين جهت پاره اي از فيلم هايش فيلم هاي زندگي نامه اي محسوب مي شوند. چهارصد ضربه هم از آن دسته فيلم هاست و تصويرگر بخشي از وقايع دوران کودکي فيلمساز است.
تروفو پيش از آنکه فيلمساز شود. نويسنده و منتقد نشريهٔ کايه دوسينما بود. يکي از مشهورترين نوشته هاي او يعني سياست مؤلفان عملاً به يک مانيفيست براي فيلمسازان موج نو تبديل شد. طبق اين رساله، بايد کارگردان هاي مؤلف را از ساير فيلمسازان جدا کرد. تروفو بسياري از فيلمسازان زمان خودش را مقلد، دنباله رو و بسيار محافظه کار خواند. سينماي آن ها را کهنه و پوسيده دانست. او نويد پيدايش يک سينماي نو را داد که بعد ها در آثار موج نو تبلور يافت. سر انجام فرانسوا تروفو در ۲۱ اکتبر۱۹۸۴ در 52 سالگي به دليل تومور مغزي در گذشت.
برخي از آثار تروفو عبارت اند از: ۴۰۰ ضربه (۱۹۵۹) به پيانيست شليك كنيد (۱۹۶۰) ژول وژيم (۱۹۶۲) آنتوان و كلت (۱۹۶2) فارنهايت ۴۵1 (۱۹۶۶) عروس سياه پوش(۱۹۶۸) كودك وحشي (۱۹۷۰) روز به جاي شب (۱۹۷۳)، آدل .ه (۱۹۷۳) اتاق سبز(۱۹۷۹) آخرين مترو(۱۹۸۰) زن همسايه(۱۹۸1) و ...

حسين آرياني

نظرات

محسنی تاریخ : دوشنبه 17 شهریور 1393 ساعت '9:41
بازی خانم حاتمی عالی بود
ارسال نظر

*** (با عرض پوزش این فروشگاه به این سایت منتقل شده است http://shop.gitidesign.ir). ***

تبليغاتX